La Fabrique du nous – quelle Corse au cinéma ?

La Corse entretient avec le cinéma un rapport riche et ambivalent. Dans l’île où l’effet du miroir - « u spechju  » - renvoie à des terreurs archaïques obscures, le cinéma, lieu de la représentation par excellence, n’allait pas de soi.
C’est pourquoi les Corses sont depuis toujours très attentifs à ce que l’on montre de leur île. Véhéments sur les représentations qu’ils jugent négatives, ils soutiennent avec la même force la création cinématographique insulaire, donnant plus de légitimité à l’autoreprésentation.

Avec ce documentaire, j’ai eu le désir de questionner ces enjeux à travers les films de Thierry de Peretti, Frédéric Farrucci et Julien Colonna. D’interroger cette génération de cinéastes corses, qui ont entre 40 et 50 ans, sur le rôle déterminant du cinéma dans l’élaboration d’une mémoire commune.
Ils ne sont évidemment pas les seuls cinéastes de l’île, d’autres avant eux et en même temps qu’eux ont un point de vue tout aussi pertinent. Mais j’ai souhaité m’appuyer sur la concordance de temporalité de ces trois tournages et sur la réception de ces films hors de l’île dans le milieu de la cinéphilie. Cet alignement de planètes incroyable pour cette petite île de 350000 habitants a constitué un moteur. De plus, ils ont tous les trois fait le choix d’un personnage féminin pour héroïne de leurs scénarii respectifs. Ce qui est assez nouveau et mérite d’être abordé.

Les trois cinéastes portent un regard différent sur le territoire ; chacun aborde la Corse sous un angle particulier, mais Thierry de Peretti, Frédéric Farrucci et Julien Colonna se retrouvent autour d’un dénominateur commun : la volonté de raconter une Corse contemporaine. Chacun avec un scénario, une esthétique, des choix et des méthodes de travail différents, propose un récit de « sa » Corse.
Ensemble, ils contribuent à forger de nouvelles images de cinéma et à créer probablement les nouvelles figures mythiques de l’île aujourd’hui. Ainsi, au-delà des enjeux artistiques et commerciaux de leurs films, ouvrir le questionnement sur l’influence qu’ils impriment dans l’imaginaire collectif m’a paru intéressant.

Thierry de Peretti sonde la mémoire collective corse dans des films amples et tragiques. La Corse contemporaine, il la ressent au travers de « ses profondes et récentes mutations politiques, sociologiques, morales » [1]. Les sujets de ses films, qu’il inscrit dans un cinéma politique, s’appuient sur la ré-évocation d’une histoire contemporaine certes passée, mais dont les plaies ne sont pas cicatrisées.
Cette approche partagée avec Jérôme Ferrari s’est naturellement concrétisée par l’adaptation du roman de l’auteur d’À son image, que Thierry de Peretti considère comme le deuxième volet d’un diptyque : « Une vie violente en serait le premier volet très politique et À son image, le deuxième, plus mystique » [1].

Comment recréer les traumas que la violence engendre ? Comment restituer dans une narration fictionnelle des faits réels ? Quelle relation entretient-il avec le réel, le politique, le mystique ?
Le cinéma de Thierry de Peretti m’apparaît aussi comme un travail de recherche artistique permanent, tant d’un point de vue esthétique que narratif. Il ne cherche pas à reconstituer une époque, mais donner à voir une impression picturale, sensible, pour ré-évoquer. Cette ré-évocation, notamment de la violence, pose question. Comment la filmer, comment jouer avec ses codes, son esthétique ?

Le fait qu’il flirte entre fiction et recours aux images d’archives, la manière dont il questionne la fonction de l’image, sont de ce point de vue particulièrement intéressants. Par ailleurs, son travail scénaristique est en permanence à l’ouvrage, à « la table » avec une troupe hybride d’actrices et d’acteurs insulaires professionnels, débutants ou amateurs. Il puise ainsi dans leur propre rapport à la Corse pour nourrir son scénario, souhaitant donner une résonnance actuelle aux évènements passés.
Le cinéaste affirme qu’il pourrait passer son temps à filmer son île, la Corse étant pour lui une source inépuisable d’inspiration. Ses références de cinéma viennent d’ailleurs, d’autres îles. De Taiwan, « île coincée entre deux cultures, chinoise et japonaise, comme la Corse l’est entre les cultures française et italienne » [2] avec Hou Hsiao-hsien, et des Philippines avec Lav Diaz et Raya Martin, cinéastes dont la violence, voire la démesure le réconfortent, lui donnant « le sentiment d’être moins seul ».
 
Par ailleurs, la représentation des femmes dans son cinéma mérite que l’on s’y attarde. Avec la groupie de la bande des Apaches, celles d’Une vie violente, ou encore les mères du même film qui, réunies autour d’une dégustation de crustacés, font le décompte des morts violentes passées et à venir, que nous donne-t-il à voir ? Son cheminement semble évoluer avec À son image : le fait que pour la première fois, le personnage principal soit une femme « change à la fois beaucoup et pas grand-chose », d’autant que le personnage vient du roman de Ferrari.
Selon lui, « si le personnage de Stéphane dans Une vie violente, passait son temps le nez collé à la vitre et manquait cruellement de distance, Antonia est une observatrice redoutable. Elle regarde ce monde, cette compagnie des hommes, soutient son absurdité. Elle interroge sa pratique de la photo, fustige le mensonge, critique avec cruauté la médiocrité de son entourage et avant tout la sienne, dans des élans sans doute masochistes. Mais Antonia porte malgré elle des thématiques encombrantes, elle ne demande pas à être déchiffrée, refuse que l’on ausculte ses désirs et ses projets. Elle n’est pas là pour assouvir notre besoin d’émotion » [1]. Il affirme ne pas vouloir en faire une égérie féminine, respectant l’intention du romancier, mais plutôt mettre en lumière à la fois « son mystère et une opacité sans laquelle aucune indépendance n’est possible ».
Que retient-on de ce personnage ? Finalement Antonia n’est-elle pas simplement une femme empêchée ?

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Frédéric Farrucci pour sa part, ausculte dans ses films les fractures de la société et les blessures des exclus. Après un premier long métrage La Nuit venue (2020) qui se situe dans l’univers des sans-papiers et de la mafia chinoise à Paris, il a renoué avec son île avec Le Mohican (il avait réalisé un court métrage co-écrit avec Jérôme Ferrari en 2012).
La Corse contemporaine du cinéaste est celle d’aujourd’hui et de ses problématiques récurrentes : emprise mafieuse, spéculation immobilière, protection de l’environnement, pauvreté… Il ne cherche pas à convoquer le passé, fût-il récent.

La volonté de montrer l’île telle qu’elle est aujourd’hui, dans sa complexité et ses paradoxes, semble être son moteur. Frédéric Farrucci affirme clairement qu’il aspire « à questionner les clichés qui évoquent des personnages issus du réel et sonder le présent complexe, paradoxal et indigeste ».
Pour lui, « depuis Mérimée et sa Colomba, la Corse a été bien souvent été traitée dans un idéal de simplification (hospitalité, honneur, virilité, vendetta, omerta…). Ces stéréotypes sont parfois si forts qu’ils finissent par influencer nos comportements en retour, dans un désir inconscient de s’y conformer » [1].  Où se situe-t-il dans ce cadre? Comment représenter le territoire, par le souci permanent de la justesse et l’usage de la langue corse?

Il soutient que sa motivation est de « représenter la Corse et parvenir à y percevoir ses points de tension ». L’île n’est pas simplement un décor où se déroule l’intrigue, « elle est le contexte qui fonde l’histoire et la situation des protagonistes ».
Le projet de ce dernier film est d’ailleurs né à la suite d’un documentaire réalisé en 2017 sur l’un des derniers bergers du littoral du sud de l’île, observateur concerné de la constante pression immobilière. Ainsi son personnage fictionnel de berger, Joseph, est un anti-héros tragique, donnant potentiellement matière à identification et qu’il fait évoluer face à la menace, dans un environnement où il devient à la fois « sauvage » et « mohican », osant porter une cause alors même qu'elle semble perdue.
Comment a-t-il travaillé avec son comédien pour incarner ce personnage, comment envisage-t-il sa future réception du public ?
 
Le style de Frédéric Farrucci s’inspire du film noir qu’il affectionne tout particulièrement. Pour Le Mohican, c’est l'atmosphère du western et la représentation cinématographique de l'Ouest américain qui ont nourri son travail.
Il se réfère à John Ford, soulignant que la mythologie populaire du western, est une sorte de « cheval de Troie, entrainant les spectateurs dans une histoire virtuellement puissante tout en portant un regard sur l’époque, la société, l’humain » [1]. De facture plus classique, le travail de Farrucci s’apparente à un cinéma de seuil qui oscille entre documentaire (caméra à l’épaule, plans larges) et fiction ; entre western et chronique sociale où le territoire façonne les figures humaines.
 
Enfin, les femmes dans le cinéma de Frédéric Farrucci ont été jusqu’à son premier long métrage peu présentes. Le personnage féminin du Mohican, Vannina, la nièce de Joseph, est une sorte de « métisse civilisationnelle », bobo parisienne « à la fois ancrée dans son époque avec pour arme un téléphone portable et porteuse d’une forte conscience des origines, convaincue que l’avenir ne peut se construire hors sol, sans racine ni transmission ». Pour le réalisateur, elle est celle qui transcende la résistance de Joseph pour lui donner une portée collective et symbolique, construisant ainsi la légende.
De là à dire que Vannina est la métaphore de son idéal de la Corse ?

Enfin, Julien Colonna est nouveau dans le paysage cinématographique. Il met en scène son premier long métrage de fiction, Le Royaume, co-écrit avec Jeanne Herry, scénariste et réalisatrice reconnue du cinéma français. Pour le cinéaste, ce film sur le secret, inspiré de son histoire familiale, fait probablement office de catharsis.
À travers le parcours initiatique d’une adolescente qui cherche l’amour de son père, chef de clan en cavale, Julien Colonna nous immerge dans ce milieu au cœur des années 1990, « où les relations avec l’État se sont dégradées et où la topographie du milieu et du nationalisme s’est modifiée, déséquilibrant une paix précaire ». Il cite dans sa note d’intention Dostoïevski, « le criminel au moment où il accomplit son crime est toujours un malade », pour montrer la voyoucratie dans son inévitable extinction programmée : « … les pénitents de leur propre vie, des fantômes qui sont déjà morts mais ne le savent pas encore ».
Il ne semble pas chercher à exposer un point de vue sur la question, il pose simplement ce contexte, de manière distanciée pour donner à appréhender la complexité de l’île et celle du banditisme. Que veut-il nous raconter en nous immergeant dans le quotidien de la voyoucratie ? Quelle distance peut-on prendre avec les images ?  

Julien Colonna est celui qui se dérobe à une lecture immédiate de « sa » Corse ; bien qu’il déplore « les clichés qui ont fait tant de mal à l’île », il réfute un cinéma de représentation avec une intention politique ou sociologique. Il préfère évoquer une tragédie déterminée par le fatum. Celle de l’enfance qui hérite autant du Royaume des pères que de leur « malavita ».
 
Colonna ne s’appuie pas sur des références cinéphiliques pour cette première œuvre, tant son cinéma est tragique et organique. Centré sur l’intime, la violence est héritée plutôt que spectaculaire. Il ne s’agit pas d’un film « sur » la violence en Corse, c’est un film sur comment elle habite les individus. Ici pas de légende, mais le poids du milieu, écrasant et dont on ne sort pas.
C’est aussi un cinéma charnel, d’immersion intérieure, presque corporelle, où les plans serrés amènent le spectateur à épouser les émotions plutôt que l’action, à ressentir la chaleur et l’étouffement, l’hors-champ émotionnel étant aussi important que ce que l’on voit.
 
Le choix de ce personnage féminin pose question. Le fait de faire porter un acte de vengeance par sa jeune héroïne n’est-il pas de nature à enfermer une certaine mythologie corse autour de la figure de Colomba ?
Le cinéaste défend autant le choix d’un personnage féminin que sa destinée tragique, par souci de puissance dramatique. Son personnage est un anti-modèle féminin dans un monde dominé par les hommes.

S’il devait y avoir un point commun des trois cinéastes, au-delà de leur appartenance au territoire et du choix de personnages féminins, cela serait certainement l’importance de la musique, marqueur culturel de la Corse.

Chez de Peretti, la volonté de mêler morceaux préexistants ancrés dans l’époque des années 1980 et 90 instaure une certaine mémoire musicale, faite de fragments et de réminiscences. Chaque morceau est une photographie sonore, au même titre que les images du film.
Pour embrasser cette époque, il convoque diverses chansons, comme Salut à toi de Bérurier Noir, groupe punk mythique français évoquant la lutte, la pop italienne de Mina, Cheb Hasni, les sonorités électroniques de Loscil et Kelly Lee Owens, la palermitaine Maria Violenza en passant par le groupe corse Canta U Populu Corsu, ou encore la reconstitution du concert des Chjami Aghjalesi dans son village de Bastelica.
 
Le compagnonnage de Farrucci avec Erwan Castex alias Rone, poursuivi dans Le Mohican, est constitué de notes électroniques qui se déploient délicatement en nappes sonores bourdonnantes et de textures graves. Cela vient appuyer le désir du cinéaste de créer une musique de la métamorphose en phase avec le film, qui élève le réel vers la légende.
Par ailleurs, Farrucci a souhaité faire interpréter le titre I Passi di u pastore (écrit par lui-même) par le groupe de pop-rock insulaire les Casablanca Drivers, une manière d’inscrire dans la modernité le chant révolutionnaire corse.
 
Enfin, chez Colonna, la musique originale est signée par sa compagne, la compositrice Audrey Ismaël. La composition qui alterne des textures de violoncelle et des notes de piano surgit puissamment, comme une montée d’angoisse (les tensions du clan) ou une vibration intérieure (la tension interne de la jeune héroïne tout juste sortie de l’enfance).
À cette composition originale s’ajoutent des morceaux préexistants choisis : Africa de Toto ; Cœur de Rocker de Julien Clerc… et la seule référence insulaire, La Complainte corse créée par Tino Rossi pour le film L'Île D'Amour de Maurice Cam (1944).

In casa à mè nascì un bell' amore
In casa à mè canta u rusignolu.
Ma sò dighjà culor' di dolu
U rusignolu ùn pò campà.

J’ai eu le désir pour ce documentaire de rencontrer également celles et ceux qui œuvrent aux côtés des cinéastes : directrice de casting, assistantes à la réalisation (beaucoup de femmes accompagnent le travail de ces cinéastes),, mais également ces comédiennes et comédiens, figurantes et figurants corses qui flirtent entre réalité et fiction.
Ce cinéma fabriqué en Corse suscite un réel engouement auprès de la population. Ils sont nombreux à se précipiter pour participer au casting de figuration, passant d’un plateau à l’autre, accourant de toute la Corse pour en être… Pourquoi sont-ils là ? Le sentiment de concourir à la création d’une autre image de la Corse ? Quelle distance mettent-ils entre cette expérience et la réalité ?

De la même façon, j’ai souhaité interroger le public corse à chaud au sortir des premières monstrations des films. En ce sens, le sous-titre du film, « la fabrique du nous », n’est pas une affirmation, mais est plutôt posé comme une suggestion à ouvrir la réflexion de ce que peut être ce « nous ». Est-ce une addition plurielle de « je », ou une unité collective indécomposable ?
Dans L'Être et le Néant, Sartre a mis en doute l’unité homogène du « nous », pour le ramener aux situations partagées et aux actions menées ensemble, en commun. La temporalité de ces trois films relève de cela.
 
Enfin, d’un point de vue plus personnel, ce sujet des représentations m’a toujours interpelée. Qu’il accompagne mes interrogations sur ma propre corsitude, ou dans le cadre de mon activité professionnelle passée où je n’ai eu de cesse de scruter le travail des cinéastes (corses ou pas) qui ont choisi l’île comme terreau de leurs histoires.
Finalement dans ce documentaire, par l’objectif d’une camera obscura, mon désir est simplement d’offrir le témoignage d’un instant singulier. Loin d’une analyse critique des films ou d’une approche ethnosociologique, je souhaite inviter le spectateur à ouvrir sa propre réflexion sur le cinéma.

Camera Obscura, la fabrique du nous (2026 - 63 minutes)

Un film produit par Michèle Casalta (Mouvement), en coproduction avec Télé Paese, avec la participation de France Télévisions, avec le soutien de la Collectivité de Corse et du Centre national du cinéma et de l'image animée, et la résidence pour les nouvelles écritures visuelles Culori, laboratoriu culturale.

Toutes les images illustrant l'article sont issus du film.

Grâce à la générosité des producteurs, que nous remercions très vivement, nous pouvons proposer le visionnage de ce film de Yolaine Lacolonge durant une semaine à compter de la publication de l'article.
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